13 jul. 2006

La imagen fotográfica

Introducción

Las últimas décadas del siglo XIX marcaron el comienzo de una nueva era. El invento de la fotografía alcanzó una enorme repercusión como reproducción de la obra de arte, que hasta entonces era contemplada por un grupo aislado de individuos. Más tarde, una enorme industria basada en la reproducción cobró impulso en toda Europa y Norteamérica, en donde la obra de arte, reproducida en millones de ejemplares, se volvía accesible a las masas. Pintores contemporáneos como Van Gogh, Gaughin y Picasso aparecieron revelados exclusivamente mediante planchas de color haciendo que millones de personas puedan adquirir a buen precio reproducciones de originales de una calidad perfecta.


Con la fotografía, se abrió una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tuvieron lugar en el mismo país y más allá de las fronteras se tronaron familiares. Al abarcar más la mirada, el universo se atomizó, convirtiendo la imagen en el reflejo concreto del mundo en donde vive. Según Moholy-Nagy, gracias a la fotografía, la humanidad adquirió el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos. También, advirtió que la naturaleza vista por la cámara es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cámara influye en nuestra manera de ver y crea la nueva visión.

Para Walter Benjamín, al irrumpir la fotografía como técnica que permite reproducir la imagen, el arte entra en una época de crisis. Roland Barthes centra su atención en la fotografía como un mensaje que como tal, posee una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. Abordándola desde una perspectiva semiótica sin descartar su posterior análisis sociológico, su enfoque se dirige esencialmente a la foto de prensa.

Retomaremos la siguiente frase de Benjamín para analizar el término de “crisis del arte” del cual él habla. “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción... El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”.

La pérdida de lo auténtico de una imagen original que la distingue de la copia, provocada por la reproducción técnica, remite a la destrucción del aura. Este desmonoramiento depende del importante crecimiento de las masas en su intención de acercar espacial y humanamente las cosas y en la necesidad de adueñarse de los objetos en las más próximas de las cercanías, en la imagen, en la copia, es decir, en la reproducción.

Para Benjamín, el vínculo entre el modo aurático, existente en la obra de arte y la función ritual, es de fundamental atención. Al desligarse de esta misión, la técnica reproductiva separa lo reproducido del ámbito de la tradición. Anula las lejanías existentes, destruye la magia, lo religioso y lo secular; concretamente ese objeto de culto. Antiguamente, los pintores de las diferentes cortes europeas pintaban retratos de la familia real para que sus miembros quedaran “inmortalizados” y pudieran ser conocidos por sus sucesores (El retrato se extendió a lo largo del siglo XIX). Se podría decir que en la actualidad, esa función ritual fue transferida a la fotografía. Por ejemplo, el álbum fotográfico familiar que se sucede de generación en generación.

Rolan Barthes describe a la fotografía como una imagen sin código, no entiende en absoluto la foto como una copia de lo real, sino como una “emanación de lo real en el pasado, una magia no un arte”. El autor enfatiza en el carácter movilizador de la imagen fotográfica y no en un mero producto reproductivo de la realidad. En este punto, es posible encontrar una coincidencia con Benjamín, quien cree que si se ahonda en una fotografía, es posible percatarse de que la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico. Un valor que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.
La naturaleza que habla a la cámara es distinta que la que habla a los ojos; sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Por eso, la relación del fotógrafo con su técnica es lo que decide siempre. Ambos autores toman como central el problema de la técnica en todo este debate estético. Puede ser pensada como ajena a la producción artística, como accesoria o como inherente a la relación entre el productor y su obra. Suponer que entre la técnica y el arte hay una separación absoluta implica una concepción romántica, un concepto “filisteo” del arte –idea de que el hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina-.
Por el contrario, una concepción material del arte –a la manera de las vanguardias-, supone que la técnica es una instancia fundamental que relaciona la producción y la recepción de lo artístico y de este modo, niega la colocación del arte en una esfera autónoma, su reducción al espacio del museo y su incapacidad de modificar condiciones de vida.

Según Benjamin, la reproducción técnica modifica la función de la obra de arte. Esta última, pasa de ser un elemento ritual a una praxis política. Por medio del acceso masivo, la imagen se vuelve cotidiana, integra la vida de los sujetos influyendo en sus modos de pensar. La fotografía informa, sorprende, otorga significado, influye en las emociones de los individuos pero también, se ha convertido en un poderoso medio de publicación y manipulación.

Para Barthes, al mismo tiempo que la fotografía construye sobre el papel preparado un doble de la realidad, también provoca una sensación de in-autenticidad, porque ante el objetivo de la cámara confluyen: aquél que creo ser, aquél que quisiera que crean, aquél que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien sirve para exhibir su arte.

Fotografiar algo es seleccionar que es digno de ser captado por la cámara y que no, convirtiendo la imagen en un acto de posesión y un tipo de experiencia que involucra implícitamente al fotógrafo en determinado acontecimiento. Por ende, la visión que éste tiene del mundo, se refleja en la imagen revelada en la cual expresa su ideología y recorta fragmentos de la historia social, política y personal en donde una vez concluido el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad.

Reanudamos Benjamin para hacer alusión acerca de la modificación que se produjo en la relación entre la masa y la obra de arte, a partir de la reproducibilidad técnica. Antiguamente, la obra de arte tenía un alcance restringido y exclusivo, comandado por las instituciones gubernamentales, religiosas y las clases económicamente más poderosas, hasta que con el avance técnico, surgió una pretensión de hacer llegar la obra de arte a las masas. Esto ultimo fue gracias, casi totalmente, a la fotografía, puesto que esta popularizó el acceso a las obras artísticas ofreciendo una recepción simultánea y masiva.

Como consecuencia de la masificación, un nuevo instrumento de transmisión de mensaje se inauguró, cuyo objetivo sería otorgar significaciones a esas imágenes con el fin de influir en la percepción de los individuos. Pero esta masificación provoca a su vez, que el sobresalto (el shock) ante fotografías atroces se desgaste con la repetición. Esto sucede en varias temáticas fotográficas como la guerra, la miseria, la pornografía, represión, entre otras. Volviendo más ordinario lo horrible, haciéndolo habitual, remoto e inevitable.

“En la época de las primeras fotografías de los campos de concentración nazis, esas imágenes no era triviales en lo absoluto. Después de treinta años quizá se haya llegado a un punto de saturación. En estas últimas décadas la fotografía comprometida ha contribuido tanto a adormecer la conciencia como a despertarla… El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aún las más torpes, al nivel del arte”.

Para Roland Barthes, si bien la imagen no es lo real, es por lo menos su analagon perfecto y es precisamente, esa perfección analógica aquello que, para el sentido común, define la fotografía. Al igual que todo arte imitativo o mensaje sin código, la fotografía contiene dos mensajes: un mensaje denotado y un mensaje connotoado (mas bien se deduce que siempre hay un sentido connotado)
Es decir, aquella manera en que la sociedad hace leer lo que piensa. Así, la fotografía de prensa no es puramente informativa o “testimonial”, sino que muchas veces deja traslucir opinión acerca de lo que muestra, convirtiéndose en persuasiva. Manipula el significado de la foto buscando un efecto en el lector: la adhesión, el rechazo u otras emociones.

Sobre un mensaje realista y objetivo, se monta otro mensaje codificado. Este mensaje connotado (o codificado) releja el sentido secundario que el fotógrafo le otorga a la imagen y lo realiza a través de procedimientos como el trucaje, la pose, el objeto, la fotogenia, el esteticismo y la sintaxis.

Las transformaciones dadas con la introducción y la posterior evolución de la fotografía han logrado que ésta adquiera una autonomía propia y pueda llegar a considerarse como un texto informativo, como reproducción de la obra de arte y como un poderoso medio de la publicación y manipulación.

Texto: Natalia Vázquez
1996

Bibliografía

Benjamín Walter. “Discursos Interrumpidos”, Madrid, Taurus, 1982
Barthes, Roland. “Lo obvio y lo obtuso”, Barcelona, Paidós, 1986.
“El mensaje fotográfico” en la semiología, serie comunicaciones. Bs.As. Tiempo Contemporáneo, 1970.
“El susurro del lenguaje”. Barcelona, Paidós, 1987.
“la cámara lúcida”. Notas sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1994.
Sontag, Susan.
“Sobre la fotografía”, Barcelona, Edhasa, 1992.
Vilches, Lorenzo
“La lectura de la imagen”. México, Paidós, 1191
“Teoría de la imagen periodística”, Barcelona, Paidós, 1993.