Es de noche, doce y diez y en la radio AM una columnista de espectáculos le augura un gran futuro a la banda británica Muse, la banda soporte de U2 en los recitales de La Plata.
Esta banda inglesa de música rock, originaria de Teignmouth, Devon cuyos integrantes, desde su formación en la década de los noventa, son Matthew Bellamy (compositor, voz, guitarra, teclado y piano) Dominic Howard (batería y percusión) y Christopher Wolstenholme (bajo eléctrico, teclados y coros) está influenciada musicalmente de compositores clásicos, especialmente aquellos de la era romántica tales como Sergéi Rajmáninov, Franz Liszt y Frédéric Chopin. Se alimentó de otras influencias modernas como Queen, Jimi Hendrix y Rage Against The Machine.
El punto álgido y curioso de la banda es el excéntrico interés de Bellamy en la conspiración global, la vida extraterrestre, los fantasmas, la teología y el Apocalipsis. Se puede decir que la conspiración global es, en términos generales, el concepto o idea del mundo controlado o bajo el control de ciertas sociedades y hermandades secretas.
Aunque es debatible si un planeta tan complejo y diverso como la Tierra podría eventualmente ser «dominado» con éxito por una sola autoridad central, esta idea de la dominación global ha sido por mucho tiempo un tema popular en historia y la ficción.
El filósofo e historiador británico Arnold Toynbee utilizó el término Estado Universal para referirse a un imperio, como el Imperio romano o el Imperio chino para explicar la conquista del mundial por una civilización en particular.
Son ejemplos de estados universales el imperio persa, el imperio macedónico, el imperio maurya, el romano, la dinastía Ming, los Estados Pontificios y entre los más recientes están el Tercer Reich y los Estados Unidos de América. Son ejemplos de sociedades secretas los Caballeros Templarios, Illuminati entre otras mas mediáticas como Al Qaeda o Hezbolá.
En la actualidad la telenovela argentina de ficción estelarizada por Pablo Echarri y Paola Krum además, de la historia relacionada con los derechos humanos relativa a los Pueblos Originarios, el núcleo oscuro de la tira enclava en las sociedades secretas o masónicas.
7 abr 2011
21 ene 2009
- Opinión - No estaba en la Lista
Me quedé pensando en las criticas hacia Cristina Fernández de varios políticos argentinos sobre por qué no asistió a la asunción del nuevo Presidente de los Estados Unidos. Uno intuye que ningún mandatario hubiese elegido perderse tal hecho histórico si hubiese sido invitado. Entonces, la respuesta es simple: A la asunción de un presidente de Estados Unidos no son invitados los pares de otros países. De hecho, tampoco asistieron el Presidente uruguayo, Tabaré Vázquez, el Presidente brasilero, Lula Da Silva, la Presidenta chilena, Michelle Bachelet ni siquiera el Presidente de Francia, Nicolas Sarkozy o el de España Rodríguez Zapatero.
En la Argentina se sigue criticando con Ignorancia, si con mayúscula.
Con asombro, leí entre otros diarios, en El Cronista, página 10 a Chiche Duhalde que dijo: "Siento vergüenza como argentina de que la Presidenta haya elegido visitar a Chávez" y a Francisco De Narváez que cuestionó a la presidenta Cristina Fernández de Kirchner por estar en La Habana y no "en Washington", también al personaje mas insólito e inexplicable de la política, Alberto Rodríguez Saá: "La Presidenta actúa como el Ku Klux Klan, dándole la espalda a un momento de esperanza"...
Da rabia que tal magnitud de pensamientos absurdos e ignorantes pertenezcan a de nuestros queridos políticos. Es una lástima que en Argentina, los políticos están mas tentados a destruir que a construir y así y todo, sigan sin ser juzgados.
En la Argentina se sigue criticando con Ignorancia, si con mayúscula.
Con asombro, leí entre otros diarios, en El Cronista, página 10 a Chiche Duhalde que dijo: "Siento vergüenza como argentina de que la Presidenta haya elegido visitar a Chávez" y a Francisco De Narváez que cuestionó a la presidenta Cristina Fernández de Kirchner por estar en La Habana y no "en Washington", también al personaje mas insólito e inexplicable de la política, Alberto Rodríguez Saá: "La Presidenta actúa como el Ku Klux Klan, dándole la espalda a un momento de esperanza"...
Da rabia que tal magnitud de pensamientos absurdos e ignorantes pertenezcan a de nuestros queridos políticos. Es una lástima que en Argentina, los políticos están mas tentados a destruir que a construir y así y todo, sigan sin ser juzgados.
25 oct 2007
Los espectadores fatalistas
LA APATÍA DEL ARGENTINO POR LA POLÍTICA
Los espectadores fatalistas
La crisis de representación alimentó el descontento social.
La actual crisis de representación política provoca la indiferencia de los ciudadanos frente a las decisiones de los gobernantes y hace emerger una actitud fatalista sobre la imposibilidad de cambiar los escenarios y actores políticos generando un clima de desconfianza.
Ignacio Martín Baró, en su obra “El latino indolente”, expuso que la actitud fatalista tiene como resultado una población quieta, resignada a los avatares de la vida social y apática a generar activamente cambios en su vida. También argumentó que estas conductas conformistas sostenidas por un sentimiento de impotencia para modificar la realidad son fomentadas por el sistema político–económico capitalista que introduce este modo de pensamiento porque ayuda a mantener el status quo.
En diciembre de 1999, el gobierno de la Alianza experimentó una dificultad creciente de representación política. Tuvo, desde el principio, una gran incapacidad para remontar los conflictos económicos, pero era depositaria de la esperanza de renovación política de los argentinos, que se derrumbó con la “crisis del Senado”.
La opinión pública estaba convencida de que esa corrupción había existido y el gobierno bloqueado la investigación. De este modo, “se produjo una fisura irrecuperable, se comenzó a no esperar nada de los políticos de turno”, analizó el sociólogo y actual director del doctorado en Ciencia Política de la Universidad de Belgrano, Isidoro Cheresky.
La política partidaria se vió como “algo sucio”, donde el que entraba debía “tranzar” y la mayoría de sus actores estuvieron sospechados de corrupción, según el psicólogo Juan Flores que escribió un libro sobre la participación política.
La movilización ciudadana de diciembre de 2001 fue a espaldas e incluso hostil hacia las instituciones públicas, los partidos políticos y los sindicatos. “Vivimos en una sociedad que estuvo cerca del estado de naturaleza, que se caracterizó por una guerra de todos contra todos”, observó Cheresky.
Por un lado, los ciudadanos no se sienten representados por una clase dirigente que sólo responde a sus reclamos en los discursos de campaña. Por otro, los políticos tienen dificultades para establecer relaciones con la gente a través de discursos inverosímiles que contemplen las problemáticas actuales.
Según la “Teoría de la Crisis”, de Jürgen Habermas, el desplazamiento hacia lo político es la lógica consecuencia de la imposibilidad de solucionar la crisis económica. Se acrecienta la brecha social que indefectiblemente desencadena, en diversos grados, múltiples explosiones de descontento y reiteradas amenazas contra el sistema político.
La asimetría entre políticas económicas y resultados sociales es tan violenta que genera marginación, concentración del ingreso y movilización social.
Se fomentó esa creencia fatalista de que no es posible revertir el escenario político en un país donde, como dijo el escritor uruguayo Eduardo Galeano, “las clases medias van transitando inexorablemente hacia la pobreza y los pobres se convierten en indigentes”.
Los espectadores fatalistas
La crisis de representación alimentó el descontento social.
La actual crisis de representación política provoca la indiferencia de los ciudadanos frente a las decisiones de los gobernantes y hace emerger una actitud fatalista sobre la imposibilidad de cambiar los escenarios y actores políticos generando un clima de desconfianza.
Ignacio Martín Baró, en su obra “El latino indolente”, expuso que la actitud fatalista tiene como resultado una población quieta, resignada a los avatares de la vida social y apática a generar activamente cambios en su vida. También argumentó que estas conductas conformistas sostenidas por un sentimiento de impotencia para modificar la realidad son fomentadas por el sistema político–económico capitalista que introduce este modo de pensamiento porque ayuda a mantener el status quo.
En diciembre de 1999, el gobierno de la Alianza experimentó una dificultad creciente de representación política. Tuvo, desde el principio, una gran incapacidad para remontar los conflictos económicos, pero era depositaria de la esperanza de renovación política de los argentinos, que se derrumbó con la “crisis del Senado”.
La opinión pública estaba convencida de que esa corrupción había existido y el gobierno bloqueado la investigación. De este modo, “se produjo una fisura irrecuperable, se comenzó a no esperar nada de los políticos de turno”, analizó el sociólogo y actual director del doctorado en Ciencia Política de la Universidad de Belgrano, Isidoro Cheresky.
La política partidaria se vió como “algo sucio”, donde el que entraba debía “tranzar” y la mayoría de sus actores estuvieron sospechados de corrupción, según el psicólogo Juan Flores que escribió un libro sobre la participación política.
La movilización ciudadana de diciembre de 2001 fue a espaldas e incluso hostil hacia las instituciones públicas, los partidos políticos y los sindicatos. “Vivimos en una sociedad que estuvo cerca del estado de naturaleza, que se caracterizó por una guerra de todos contra todos”, observó Cheresky.
Por un lado, los ciudadanos no se sienten representados por una clase dirigente que sólo responde a sus reclamos en los discursos de campaña. Por otro, los políticos tienen dificultades para establecer relaciones con la gente a través de discursos inverosímiles que contemplen las problemáticas actuales.
Según la “Teoría de la Crisis”, de Jürgen Habermas, el desplazamiento hacia lo político es la lógica consecuencia de la imposibilidad de solucionar la crisis económica. Se acrecienta la brecha social que indefectiblemente desencadena, en diversos grados, múltiples explosiones de descontento y reiteradas amenazas contra el sistema político.
La asimetría entre políticas económicas y resultados sociales es tan violenta que genera marginación, concentración del ingreso y movilización social.
Se fomentó esa creencia fatalista de que no es posible revertir el escenario político en un país donde, como dijo el escritor uruguayo Eduardo Galeano, “las clases medias van transitando inexorablemente hacia la pobreza y los pobres se convierten en indigentes”.
Texto: Natalia Vázquez
4 jun 2007
El olvido porteño
Hay tanto que decir pero no encuentro explicación más acertada que esta cita de una nota que escribió Eduardo Aliverti:
“… avanzó una forma de entender la política como un ámbito de negocios en el que lo central es atravesado por la iniciativa de las grandes corporaciones de la economía. Y lo peor: corporizado en un dirigente patético de la derecha cafishia, puesto ahí por la inoperancia del establishment para generar otros cuadros que disimulen mejor la toma institucional-directa de poder.
De modo parcial pero nada soslayable, los votos dijeron ayer que, lamentablemente, no todo está guardado en la memoria”.
“… avanzó una forma de entender la política como un ámbito de negocios en el que lo central es atravesado por la iniciativa de las grandes corporaciones de la economía. Y lo peor: corporizado en un dirigente patético de la derecha cafishia, puesto ahí por la inoperancia del establishment para generar otros cuadros que disimulen mejor la toma institucional-directa de poder.
De modo parcial pero nada soslayable, los votos dijeron ayer que, lamentablemente, no todo está guardado en la memoria”.
"Eso de la memoria "
Por Eduardo Aliverti, Pagina 12. 4/6/7
10 ene 2007
- OPINION - Periodista: La profesión desvalorizada
¿Por qué existen tantos fulanos que se hacen pasar por periodistas? ¿Por haber "leído mucho" (permítame la expresión) a Borges, Cortázar o Walsh? ¿Por qué cierta fulana puede escribir sobre modas siendo modelo de pasarela internacional? ¡Hasta dirigentes políticos y ex-funcionarios son contratados por los medios como periodistas!
Seguramente, la mayoría de los habitantes de este país pensaría que sería una falta de responsabilidad que un grupo de inversionistas, no médicos, instalen un sanatorio y se dediquen a curar, porque leyeron las proposiciones de René Laennec y aprendieron a utilizar uno de sus inventos, el estetoscopio, o sin ir tan lejos, leyeron por interés la bibiografía completa de Juan Ramón Beltrán.
¿Tendrá algo que ver eso de "mi hijo el doctor" que una profesión tiene más prestigio que otra? ¿Será que todos se confunden como mi abuelo cuando decía que le había ido a comprar el diario al periodista de la esquina, refiriéndose al canillita? ¿Tenía razón entonces mi padre cuando decía que si la carrera de periodismo tenía la misma cantidad de años que medicina, por qué no estudiaba para médica?
Ayer me avisaron que en una revista estaban buscando "gente para escribir notas", léase en mi cabeza: periodistas.
- ¡Qué bueno!-, pensé. -¿Sobre qué temas hay que escribir?-, pregunté.
- Es libre, lo que quieras-, me dijeron.
- Ah bien ¿Y cuánto pagan la nota?-
- No, no se paga. Solo te la publicamos con tu nombre -.
- ¿Por qué no se paga? Si llaman a un plomero, ¿También le dicen no le pago, grabamos su nombre en el caño que nos arregló?
Se que mi ejemplo es exagerado e irónico pero los que consideran que periodista puede ser cualquiera, hacen un mal periodismo y, en todo caso, engañan la buena fe con que el público busca información en la prensa.
Javier Restrepo escribe en la página de "La Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano" (FNPI) que convertir esta profesión en una estación de paso o en un refugio de fracasados no le hace bien al periodismo; por el contrario, le da al periodista la apariencia de un oportunista que se aprovecha de la buena fe del público. Esta imagen hace del periodismo una institución poco fiable porque hace sentir a los lectores que son objeto de la manipulación del interés de turno: unas veces los políticos, otras veces los gobiernos, casi siempre los anunciantes.
Restrepo explica que el periodismo es otra cosa: "supone una relación de independencia respecto del poder y de los intereses individuales; se define por su dedicación total a lo público, implica la entrega de toda la capacidad personal a la tarea informativa, mirada como el servicio específico del periodista a la sociedad".
Para terminar, la cito a Margarita Riviere, periodista del Grijalbo, Barcelona, quien opina que nunca se insistirá bastante en que el periodista auténtico es un ser humilde, poco amigo de figurar, un héroe oscuro de la vida cotidiana capaz de no desfallecer en explicar la realidad, aún a costa de importantes sacrificios y renuncias personales. Las redacciones de los diarios están llenas de estos personajes cuyo nombre, cuyo rostro, jamás entrarán en el star system. Alguien ironizó diciendo que por sus venas circulan la nicotina y la cafeína mezcladas con la historia. Este suele ser el retrato del verdadero periodista, que nadie conoce en su particular aventura cotidiana.
Texto: Natalia Vázquez
Enero de 2007
13 jul 2006
La imagen fotográfica
Introducción
Las últimas décadas del siglo XIX marcaron el comienzo de una nueva era. El invento de la fotografía alcanzó una enorme repercusión como reproducción de la obra de arte, que hasta entonces era contemplada por un grupo aislado de individuos. Más tarde, una enorme industria basada en la reproducción cobró impulso en toda Europa y Norteamérica, en donde la obra de arte, reproducida en millones de ejemplares, se volvía accesible a las masas. Pintores contemporáneos como Van Gogh, Gaughin y Picasso aparecieron revelados exclusivamente mediante planchas de color haciendo que millones de personas puedan adquirir a buen precio reproducciones de originales de una calidad perfecta.
Con la fotografía, se abrió una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tuvieron lugar en el mismo país y más allá de las fronteras se tronaron familiares. Al abarcar más la mirada, el universo se atomizó, convirtiendo la imagen en el reflejo concreto del mundo en donde vive. Según Moholy-Nagy, gracias a la fotografía, la humanidad adquirió el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos. También, advirtió que la naturaleza vista por la cámara es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cámara influye en nuestra manera de ver y crea la nueva visión.
Para Walter Benjamín, al irrumpir la fotografía como técnica que permite reproducir la imagen, el arte entra en una época de crisis. Roland Barthes centra su atención en la fotografía como un mensaje que como tal, posee una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. Abordándola desde una perspectiva semiótica sin descartar su posterior análisis sociológico, su enfoque se dirige esencialmente a la foto de prensa.
Retomaremos la siguiente frase de Benjamín para analizar el término de “crisis del arte” del cual él habla. “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción... El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”.
La pérdida de lo auténtico de una imagen original que la distingue de la copia, provocada por la reproducción técnica, remite a la destrucción del aura. Este desmonoramiento depende del importante crecimiento de las masas en su intención de acercar espacial y humanamente las cosas y en la necesidad de adueñarse de los objetos en las más próximas de las cercanías, en la imagen, en la copia, es decir, en la reproducción.
Para Benjamín, el vínculo entre el modo aurático, existente en la obra de arte y la función ritual, es de fundamental atención. Al desligarse de esta misión, la técnica reproductiva separa lo reproducido del ámbito de la tradición. Anula las lejanías existentes, destruye la magia, lo religioso y lo secular; concretamente ese objeto de culto. Antiguamente, los pintores de las diferentes cortes europeas pintaban retratos de la familia real para que sus miembros quedaran “inmortalizados” y pudieran ser conocidos por sus sucesores (El retrato se extendió a lo largo del siglo XIX). Se podría decir que en la actualidad, esa función ritual fue transferida a la fotografía. Por ejemplo, el álbum fotográfico familiar que se sucede de generación en generación.
Rolan Barthes describe a la fotografía como una imagen sin código, no entiende en absoluto la foto como una copia de lo real, sino como una “emanación de lo real en el pasado, una magia no un arte”. El autor enfatiza en el carácter movilizador de la imagen fotográfica y no en un mero producto reproductivo de la realidad. En este punto, es posible encontrar una coincidencia con Benjamín, quien cree que si se ahonda en una fotografía, es posible percatarse de que la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico. Un valor que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.
Según Benjamin, la reproducción técnica modifica la función de la obra de arte. Esta última, pasa de ser un elemento ritual a una praxis política. Por medio del acceso masivo, la imagen se vuelve cotidiana, integra la vida de los sujetos influyendo en sus modos de pensar. La fotografía informa, sorprende, otorga significado, influye en las emociones de los individuos pero también, se ha convertido en un poderoso medio de publicación y manipulación.
Para Barthes, al mismo tiempo que la fotografía construye sobre el papel preparado un doble de la realidad, también provoca una sensación de in-autenticidad, porque ante el objetivo de la cámara confluyen: aquél que creo ser, aquél que quisiera que crean, aquél que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien sirve para exhibir su arte.
Fotografiar algo es seleccionar que es digno de ser captado por la cámara y que no, convirtiendo la imagen en un acto de posesión y un tipo de experiencia que involucra implícitamente al fotógrafo en determinado acontecimiento. Por ende, la visión que éste tiene del mundo, se refleja en la imagen revelada en la cual expresa su ideología y recorta fragmentos de la historia social, política y personal en donde una vez concluido el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad.
Reanudamos Benjamin para hacer alusión acerca de la modificación que se produjo en la relación entre la masa y la obra de arte, a partir de la reproducibilidad técnica. Antiguamente, la obra de arte tenía un alcance restringido y exclusivo, comandado por las instituciones gubernamentales, religiosas y las clases económicamente más poderosas, hasta que con el avance técnico, surgió una pretensión de hacer llegar la obra de arte a las masas. Esto ultimo fue gracias, casi totalmente, a la fotografía, puesto que esta popularizó el acceso a las obras artísticas ofreciendo una recepción simultánea y masiva.
Como consecuencia de la masificación, un nuevo instrumento de transmisión de mensaje se inauguró, cuyo objetivo sería otorgar significaciones a esas imágenes con el fin de influir en la percepción de los individuos. Pero esta masificación provoca a su vez, que el sobresalto (el shock) ante fotografías atroces se desgaste con la repetición. Esto sucede en varias temáticas fotográficas como la guerra, la miseria, la pornografía, represión, entre otras. Volviendo más ordinario lo horrible, haciéndolo habitual, remoto e inevitable.
“En la época de las primeras fotografías de los campos de concentración nazis, esas imágenes no era triviales en lo absoluto. Después de treinta años quizá se haya llegado a un punto de saturación. En estas últimas décadas la fotografía comprometida ha contribuido tanto a adormecer la conciencia como a despertarla… El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aún las más torpes, al nivel del arte”.
Para Roland Barthes, si bien la imagen no es lo real, es por lo menos su analagon perfecto y es precisamente, esa perfección analógica aquello que, para el sentido común, define la fotografía. Al igual que todo arte imitativo o mensaje sin código, la fotografía contiene dos mensajes: un mensaje denotado y un mensaje connotoado (mas bien se deduce que siempre hay un sentido connotado)
Sobre un mensaje realista y objetivo, se monta otro mensaje codificado. Este mensaje connotado (o codificado) releja el sentido secundario que el fotógrafo le otorga a la imagen y lo realiza a través de procedimientos como el trucaje, la pose, el objeto, la fotogenia, el esteticismo y la sintaxis.
Las transformaciones dadas con la introducción y la posterior evolución de la fotografía han logrado que ésta adquiera una autonomía propia y pueda llegar a considerarse como un texto informativo, como reproducción de la obra de arte y como un poderoso medio de la publicación y manipulación.
Texto: Natalia Vázquez
1996
Bibliografía
Benjamín Walter. “Discursos Interrumpidos”, Madrid, Taurus, 1982
Barthes, Roland. “Lo obvio y lo obtuso”, Barcelona, Paidós, 1986.
“El mensaje fotográfico” en la semiología, serie comunicaciones. Bs.As. Tiempo Contemporáneo, 1970.
“El susurro del lenguaje”. Barcelona, Paidós, 1987.
“la cámara lúcida”. Notas sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1994.
Sontag, Susan.
“Sobre la fotografía”, Barcelona, Edhasa, 1992.
Vilches, Lorenzo
“La lectura de la imagen”. México, Paidós, 1191
“Teoría de la imagen periodística”, Barcelona, Paidós, 1993.
Las últimas décadas del siglo XIX marcaron el comienzo de una nueva era. El invento de la fotografía alcanzó una enorme repercusión como reproducción de la obra de arte, que hasta entonces era contemplada por un grupo aislado de individuos. Más tarde, una enorme industria basada en la reproducción cobró impulso en toda Europa y Norteamérica, en donde la obra de arte, reproducida en millones de ejemplares, se volvía accesible a las masas. Pintores contemporáneos como Van Gogh, Gaughin y Picasso aparecieron revelados exclusivamente mediante planchas de color haciendo que millones de personas puedan adquirir a buen precio reproducciones de originales de una calidad perfecta.
Con la fotografía, se abrió una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tuvieron lugar en el mismo país y más allá de las fronteras se tronaron familiares. Al abarcar más la mirada, el universo se atomizó, convirtiendo la imagen en el reflejo concreto del mundo en donde vive. Según Moholy-Nagy, gracias a la fotografía, la humanidad adquirió el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos. También, advirtió que la naturaleza vista por la cámara es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cámara influye en nuestra manera de ver y crea la nueva visión.
Para Walter Benjamín, al irrumpir la fotografía como técnica que permite reproducir la imagen, el arte entra en una época de crisis. Roland Barthes centra su atención en la fotografía como un mensaje que como tal, posee una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. Abordándola desde una perspectiva semiótica sin descartar su posterior análisis sociológico, su enfoque se dirige esencialmente a la foto de prensa.
Retomaremos la siguiente frase de Benjamín para analizar el término de “crisis del arte” del cual él habla. “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción... El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”.
La pérdida de lo auténtico de una imagen original que la distingue de la copia, provocada por la reproducción técnica, remite a la destrucción del aura. Este desmonoramiento depende del importante crecimiento de las masas en su intención de acercar espacial y humanamente las cosas y en la necesidad de adueñarse de los objetos en las más próximas de las cercanías, en la imagen, en la copia, es decir, en la reproducción.
Para Benjamín, el vínculo entre el modo aurático, existente en la obra de arte y la función ritual, es de fundamental atención. Al desligarse de esta misión, la técnica reproductiva separa lo reproducido del ámbito de la tradición. Anula las lejanías existentes, destruye la magia, lo religioso y lo secular; concretamente ese objeto de culto. Antiguamente, los pintores de las diferentes cortes europeas pintaban retratos de la familia real para que sus miembros quedaran “inmortalizados” y pudieran ser conocidos por sus sucesores (El retrato se extendió a lo largo del siglo XIX). Se podría decir que en la actualidad, esa función ritual fue transferida a la fotografía. Por ejemplo, el álbum fotográfico familiar que se sucede de generación en generación.
Rolan Barthes describe a la fotografía como una imagen sin código, no entiende en absoluto la foto como una copia de lo real, sino como una “emanación de lo real en el pasado, una magia no un arte”. El autor enfatiza en el carácter movilizador de la imagen fotográfica y no en un mero producto reproductivo de la realidad. En este punto, es posible encontrar una coincidencia con Benjamín, quien cree que si se ahonda en una fotografía, es posible percatarse de que la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico. Un valor que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.
La naturaleza que habla a la cámara es distinta que la que habla a los ojos; sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Por eso, la relación del fotógrafo con su técnica es lo que decide siempre. Ambos autores toman como central el problema de la técnica en todo este debate estético. Puede ser pensada como ajena a la producción artística, como accesoria o como inherente a la relación entre el productor y su obra. Suponer que entre la técnica y el arte hay una separación absoluta implica una concepción romántica, un concepto “filisteo” del arte –idea de que el hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina-.
Por el contrario, una concepción material del arte –a la manera de las vanguardias-, supone que la técnica es una instancia fundamental que relaciona la producción y la recepción de lo artístico y de este modo, niega la colocación del arte en una esfera autónoma, su reducción al espacio del museo y su incapacidad de modificar condiciones de vida.
Según Benjamin, la reproducción técnica modifica la función de la obra de arte. Esta última, pasa de ser un elemento ritual a una praxis política. Por medio del acceso masivo, la imagen se vuelve cotidiana, integra la vida de los sujetos influyendo en sus modos de pensar. La fotografía informa, sorprende, otorga significado, influye en las emociones de los individuos pero también, se ha convertido en un poderoso medio de publicación y manipulación.
Para Barthes, al mismo tiempo que la fotografía construye sobre el papel preparado un doble de la realidad, también provoca una sensación de in-autenticidad, porque ante el objetivo de la cámara confluyen: aquél que creo ser, aquél que quisiera que crean, aquél que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien sirve para exhibir su arte.
Fotografiar algo es seleccionar que es digno de ser captado por la cámara y que no, convirtiendo la imagen en un acto de posesión y un tipo de experiencia que involucra implícitamente al fotógrafo en determinado acontecimiento. Por ende, la visión que éste tiene del mundo, se refleja en la imagen revelada en la cual expresa su ideología y recorta fragmentos de la historia social, política y personal en donde una vez concluido el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad.
Reanudamos Benjamin para hacer alusión acerca de la modificación que se produjo en la relación entre la masa y la obra de arte, a partir de la reproducibilidad técnica. Antiguamente, la obra de arte tenía un alcance restringido y exclusivo, comandado por las instituciones gubernamentales, religiosas y las clases económicamente más poderosas, hasta que con el avance técnico, surgió una pretensión de hacer llegar la obra de arte a las masas. Esto ultimo fue gracias, casi totalmente, a la fotografía, puesto que esta popularizó el acceso a las obras artísticas ofreciendo una recepción simultánea y masiva.
Como consecuencia de la masificación, un nuevo instrumento de transmisión de mensaje se inauguró, cuyo objetivo sería otorgar significaciones a esas imágenes con el fin de influir en la percepción de los individuos. Pero esta masificación provoca a su vez, que el sobresalto (el shock) ante fotografías atroces se desgaste con la repetición. Esto sucede en varias temáticas fotográficas como la guerra, la miseria, la pornografía, represión, entre otras. Volviendo más ordinario lo horrible, haciéndolo habitual, remoto e inevitable.
“En la época de las primeras fotografías de los campos de concentración nazis, esas imágenes no era triviales en lo absoluto. Después de treinta años quizá se haya llegado a un punto de saturación. En estas últimas décadas la fotografía comprometida ha contribuido tanto a adormecer la conciencia como a despertarla… El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aún las más torpes, al nivel del arte”.
Para Roland Barthes, si bien la imagen no es lo real, es por lo menos su analagon perfecto y es precisamente, esa perfección analógica aquello que, para el sentido común, define la fotografía. Al igual que todo arte imitativo o mensaje sin código, la fotografía contiene dos mensajes: un mensaje denotado y un mensaje connotoado (mas bien se deduce que siempre hay un sentido connotado)
Es decir, aquella manera en que la sociedad hace leer lo que piensa. Así, la fotografía de prensa no es puramente informativa o “testimonial”, sino que muchas veces deja traslucir opinión acerca de lo que muestra, convirtiéndose en persuasiva. Manipula el significado de la foto buscando un efecto en el lector: la adhesión, el rechazo u otras emociones.
Sobre un mensaje realista y objetivo, se monta otro mensaje codificado. Este mensaje connotado (o codificado) releja el sentido secundario que el fotógrafo le otorga a la imagen y lo realiza a través de procedimientos como el trucaje, la pose, el objeto, la fotogenia, el esteticismo y la sintaxis.
Las transformaciones dadas con la introducción y la posterior evolución de la fotografía han logrado que ésta adquiera una autonomía propia y pueda llegar a considerarse como un texto informativo, como reproducción de la obra de arte y como un poderoso medio de la publicación y manipulación.
Texto: Natalia Vázquez
1996
Bibliografía
Benjamín Walter. “Discursos Interrumpidos”, Madrid, Taurus, 1982
Barthes, Roland. “Lo obvio y lo obtuso”, Barcelona, Paidós, 1986.
“El mensaje fotográfico” en la semiología, serie comunicaciones. Bs.As. Tiempo Contemporáneo, 1970.
“El susurro del lenguaje”. Barcelona, Paidós, 1987.
“la cámara lúcida”. Notas sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1994.
Sontag, Susan.
“Sobre la fotografía”, Barcelona, Edhasa, 1992.
Vilches, Lorenzo
“La lectura de la imagen”. México, Paidós, 1191
“Teoría de la imagen periodística”, Barcelona, Paidós, 1993.
27 abr 2006
Llavallol: Mi lugar en el mundo
Amo el conurbano bonaerense, y en particular Llavallol, no sólo por su
historia, sus lugares o su gente. La amo por lo que me da: un suelo sólido y firme en donde vivir mis libertades y derechos.Mi libertad de pensar, crear, soñar y el derecho a tener una porción de tierra en este país, donde erigir un techo digno.
Un territorio que mezcla villas y barrios paquetes en el
que, por fin, hace 4 meses alcé una casa en la que cabemos todos.Texto: Natalia Vázquez
20 mar 2006
31 oct 2005
Primer Encuentro Nacional de Trovadores
18 y 19 de noviembre de 2005 Rosario, Argentina
Los trovadores surgen como una versión estilizada de los juglares. La historia dice que a principio de la edad media existían los cantares de gesta, que narraban las hazañas de caballeros y paladines. Estos relatos los cantaban los juglares. A partir del siglo XI, aparecen los trovadores, con un nuevo impulso. Su arte les permitió la promoción social y la afirmación en una práctica artísticamente elevada.Los trovadores fueron los primeros periodistas, los que relataban y transmitían los sucesos históricos. Muchas veces introduciendo su propia opinión en el racconto. Ostentaban el poder de la palabra y el don del arte: fueron los primeros poetas en lengua vulgar.Con ellos, la música entró con dignidad de arte en la historia. Con ellos, aparece la figura de la música de autor, del que se hace cargo de lo que dice. Con ellos, la canción se canoniza como vehículo de expresión. Es por eso que nuestra idea del encuentro es crear un espacio conjunto de acción y reflexión que ayude a posicionar y difundir el género musical de “canción de autor”, o movimiento de Trova Argentina, a la vez que establezca claramente su identidad como género... (leer más)
- Viernes 18 de noviembre, 21 hs.
Fernando Montalbano (Rosario)
Santiago Lamagri (Salta)
Pablo Miró (Bs.As.)
Fabián Cabrera (Mendoza)
Axel Milanés (Cuba) - Sábado 19 de noviembre, 20 hs.
Pablo Fernández (Bs.As.)
Gabriel Sequeira
Dúo La Trova (Mar del Plata)
Cain y Abel (Tucumán)
Dúo Eliseo (Granadero Baigorria)
Paula Ferré (Bs.As.)
Sergio Franco (Rosario)
Sergio Korn (Córdoba)
27 sept 2005
Ecología. Día Nacional de la Conciencia Ambiental
En 1995, dos años despues de la entonces llamada "tragedia de Avellaneda", se sancionó la Ley 24605 del Ministerio del Interior, en memoria de las personas fallecidas como consecuencia de un escape de gas cianhídrico.
Murieron 4 miembros de una familia y un equipo de emergencias médicas, cuando por negligencia de dos grupos empresarios y falta de controles ambientales se vertieron productos tóxicos en las cloacas de Aguas Argentinas, los que luego salieron, en forma de gas cianhídrico, a través de una rejilla de la casa del matrimonio de Manuel (79) y María Angela Nuin (80).
La esposa de Manuel llamó a su hijo Horacio (43) por teléfono porque su marido se había descompuesto. Inmediatamente, Nuin hijo le pidió su mujer que se acerque hasta la casa de sus padres para asistirlos mientras él llegaba con la ambulancia de la empresa de atención médica Emercor.
Cuando Horacio llegó a la casa del matrimonio Nuin, ubicado en 25 de mayo 319 de Avellaneda, su esposa, Rosa Scala (43), y sus padres estaban muertos. Tras ellos, caerían la médica Bibiana Otero de Turcutto (41), el chofer-camillero Roberto Voytezko (32), el enfermero Orlando Cáceres (30) y el propio Horacio.
Negligencia empresarial
Los transportistas Juan Ernesto García y Juan Manuél Sánchez arrojaron ácido sulfúrico a las cloacas del deposito de su empresa mientras a pocas cuadras de allí, los empresarios Ernesto Pizzio y Luciano Mondolo vertieron sales de cianuro en las cañerías. Ambos productos se juntaron en el agua y produjeron el ácido cianhídrico cuyo gas emergió por la rejilla de los Nuin.
El juez Guillero Roberts de Lomas de Zamora procesó a los transportistas García y Sanchez por "contaminación seguida de muerte". Así, se aplicaría por primera vez la ley 24.051 de Residuos Peligrosos. Sin embargo, dos años después, la investigación se cerraría y ambos sería sobreseídos porque las pruebas eran de "dudosa calidad técnica". Por otro lado, la causa de los empresarios Pizzio y Mondolo fue prescripta porque ya había transcurrido el tiempo máximo previsto por la ley, sin que hubiera una acusación fiscal.
Falta de controles y desidia política
La empresa Aguas Argentinas tambíen recibió una demanda por presunta falta de limpieza de cloacas y también la Municipalidad de Avellaneda porque no habría controlado las actividades industriales, ni atendido a las denuncias de los vecinos. El titular por aquel entonces de esa dependencia municipal era el actual intendente justicialista Baldomero Alvarez de Olivera.
Asimismo, la responsabilidad le cabió también a la Dirección de Medio Ambiente bonaerense y la Secretaría de Recursos Naturales y Ambiente Humano de la Nación, porque no habrían ejercido el correspondiente control del poder de policía.
El juez Soto del Juzgado Federal Civil y Comercial número 6, quien recibió la demanda de los familiares de los Nuin, se declaró incompetente y giró la causa a la Corte Suprema de la Nación, quie hizo otro tanto.
En conclusión, la única medida tomada al respecto fue la de declarar 27 de septiembre como el "Día Nacional de la Conciencia Ambiental" a través de la ley 24605 "en memoria de las personas fallecidas como consecuencia del escape de gas cianhídrico ocurrido en la ciudad de Avellaneda.
- Otras referencias
El Acido Cianhídrico tiene su historia de horror
- Tragedia de Cromañón
En “aproximadamente 13 minutos”, la concentración de ácido cianhídrico en el aire de República Cromañón, durante el siniestro que provocó 193 muertes, “pudo llegar a 225 ppm (partes de ácido cianhídrico por un millón de partes de aire)”. Los valores estimativos de 225 ppm, que surgen de un trabajo realizado por el INTI, al que tuvo acceso Página/12 y que será tenido en cuenta en la causa judicial, “están entre los indicados en la bibliografía como peligrosos y como letales”, en ensayos de laboratorio –con ratas– realizados en Estados Unidos. La muerte, en esos ensayos, se producía cuando la concentración rondaba los “150-200 ppm” (Extraído del Diario Página 12 01/06/2005)
- Enero de 1942. En las matanzas masivas de Auschwitz y Birkenau se utilizó zyklon-B
El Zyklon B venía en la forma de pequeños cristales, que al contacto con el aire dejaban escapar ácido hidrocianídico. Una vez que los prisioneros eran encerrados en la cámara de gas, se volcaba esta sustancia por los dos orificios de techo y los cristales caían sobre la gente. Después de quince minutos, la cámara de gas se abría y los cuerpos que aparecían apilados sobre el suelo eran transportados al crematorio.
La efectividad del Zyklon B permitía matar a miles de personas por día. Entre otras atrocidades, tal fue el caso de aniquilación de todo el campo gitano de Auschwitz, de aproximadamente 4 mil personas, en un solo día, el 1º de agosto de 1944.
Las empresas que fabricaban y proveían el gas, como Tesch/Stabenow, Desgesch, Degussa, I. G. Farben, siguieron sus actividades después de la guerra, desarrollaron insecticidas, pinturas y productos tan complejos como novedosos. El Protectosil, creado por Degussa, protege el cemento de los graffitis y la suciedad, y se usará para impregnar las 2700 columnas del monumento a los judíos víctimas del Holocausto, en Berlín, que inaugurado este año.
Texto: Natalia Vázquez
Foto: Estación de Ferrocarril de Avellaneda
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